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Westworld ha raggiunto il picco

«Bring yourselves back online.»
«Tornate in linea.»

Se avessimo un mondo come lo desideriamo noi, tutto lì sarebbe assurdo.
“Niente sarebbe com’è, perché tutto sarebbe come non è.”
Saremmo costretti ad assistere a quella reiterata illusione che attribuisce tridimensionalità alla nostra immagine riflessa sullo specchio, quella ammirata con egotismo.
Convinti che ciò che siamo corrisponda a ciò che sembriamo essere.
Inconsapevoli del fatto che ogni centimetro percorso per il progresso sia solo il “trompe l’oeil” della nostra immobilità: quell’espediente che convince, tanto è preciso, che un’immagine bidimensionale sia reale al punto da poter interagire fisicamente con l’osservatore.
E’ questo il tema del settimo episodio di Westworld, che stende il vellutato rosso di un lussuoso tappeto, tanto lungo da non poterne vedere ancora la fine, ad un twist che conferma i nostri precedenti sospetti.
Un colpo di scena la cui ben congegnata preparazione non bastava ad una fandom abituata a sentire il colpo perforare il fianco, per permettere la fuoriuscita di un sangue già amaro per l’anestetico assunto con gli indizi sparsi ad ogni angolo. Gli stessi adepti che una condizione simile l’hanno vissuta col figlio “bastardo” di una casata rivendicata a conferma del fatto che il vissuto conta più delle origini, nell’universo di Game of Thrones proposto dalla stessa HBO.

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Dove la quasi certezza di aver previsto l’esito non bastava, abbiamo scommesso sul fatto che la perfezione richiedesse una rifinitura esemplare al fine di essere ricordata nel tempo. Il dolore da stagliare sulla tela che ritrae quell’illusione, in maniera tale da ricordarne per sempre lo squarcio. La cicatrice sul dipinto.
Ed è ciò che è successo, in un colpo di scena che con gli elementi a disposizione non poteva essere esposto meglio; giocando col chiaroscuro della realtà e la soggettività del pensiero, lo sbigottimento di Bernard, l’indignazione di Theresa ed il glaciale esistenzialismo crudo di Ford, “Westworld” ci ha presentato la sequenza che meglio poteva combaciare con la notizia del rinnovo per una seconda stagione.
In maniera perfettamente meccanica ed idealmente convenzionale, così come siamo convinti che debba essere.
Perché discostarsi dall’apparenza è pericoloso in un mondo in cui se descriviamo dettagliatamente la realtà, rischiamo di divenire surreali.
In un mondo in cui se ci chiedessero “cosa c’è dietro quella porta“, anche a noi converrebbe un’unica, scagionante, risposta: “quale porta?“.

 

L’IMPERCETTIBILITA’ DEL DANNO: la purezza dell’esistenza secondo Ford
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– «Non possono vedere le cose che li feriscono. In un certo senso, la loro esistenza è più pura della nostra. Sono gli host ad essere liberi. Liberi, qui, sotto il mio controllo.»

L’episodio parte con una sequenza onirica.
Bernard sogna suo figlio, e nell’ambiente moribondo di una camera d’ospedale, il citazionismo alla mitologia di “Alice nel paese delle meraviglie” continua attraverso il fare frugale del padre nel racconto al figlio.
Ancora una volta, i ricordi di Bernard assegnano l’effetto opposto all’idea che dovrebbero evocare: non consolidano la certezza della sua natura e del fatto che possieda un passato, al contrario sentiamo di essere raggirati con quello che si rivelerà essere un sistema di autodifesa della coscienza: i cosiddetti ricordi-schermo.
Il passato di Bernard non è altro che una sequenza di ricordi-schermo che fungono da deformazione difensiva di una realtà che nemmeno esiste.
La forza lavoro di una scavatrice che affonda i denti nel subconscio per ricostruire un passato che non c’è.
Ma abbiamo imparato a stare attenti alle sensazioni, e cerchiamo di tenere a bada il nostro istinto profetico ancora per un po’, lasciandoci trasportare dal salmastro ondeggiare dell’inganno. Perché la verità su Bernard arriverà, e presto, per svelare un’illusione artistica orchestrata con leggiadria di dita fluttuanti.
La seconda scena offre già spunti interessanti in vista di ciò che vedremo accadere nel corso dell’episodio: Bernard interroga Hector, seduto svestito all’interno dell’altrettanto nuda stanza vetrata. Al termine dell’incontro, un addetto alla sicurezza informerà Bernard del fatto che “l’attrazione” che sta interrogando è richiesta al piano superiore.
Scopriremo che il “nobile impiego” per cui era richiesto Hector, fosse quello di tenere carnale compagnia a Charlotte, la rappresentante della Delos.
Nell’incontro tra Theresa e quest’ultima nella sua stanza, viene fatto chiaro riferimento ad un “sacrificio di sangue“; il tutto, al cospetto di Hector (tuttavia messo in “standby” poco prima da Charlotte).
Con minuzioso sadismo, la stessa successione di parole verrà ripetuta da Ford nel momento della rivelazione della natura di Bernard a Theresa.


La credibilità del “siparietto” che vede protagonista Clementine (la meretrice, collega di Maeve), elaborato da Theresa e Charlotte per condannare la scelta dell’innesto delle “ricordanze” di Ford, viene screditata da Bernard quando, dopo essere stato licenziato, riferisce a Theresa che l’imbroglio fosse fin troppo evidente, e che Ford sarebbe stato in grado di notarlo quanto lui.
Siamo convinti di aver assistito al lineare smascheramento di un inganno, ma talvolta anche la visione dello spettatore non è onnisciente quanto si illude di essere, e con le opere trattate dal “gene Nolan” questo è un fatto che genera lampante imbarazzo per quanto evidente.
– «Come ti ho già detto, ho costruito ogni singola parte di tutto questo.»
Queste le parole di Ford, dopo il tentativo di Theresa di mettere mano al “pad” in cerca di soccorso.
Oltre a lasciar trapelare l’idea che Ford controlli anche i pad, la sequenza ci induce a pensare che l’impero di Ford sia costruito perché le relative contingenze si svolgano e permangano nella sua mente: occhi ed orecchie sono sparse all’interno dell’intero parco e, da quanto dimostrato, del laboratorio.
In questa occasione, Hector è stata la sentinella utile a svelare l’ingannevole complotto.
Ford è in grado di avere esperienza attraverso gli host, anche se questi sono apparentemente disattivati, ed è probabile che per quanto mal sviluppato, quel “siparietto” avrebbe sortito l’effetto sperato se Ford non l’avesse segretamente ascoltato in anticipo al momento dell’ideazione.

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Così, servendosi di un inconsapevole Bernard, Ford conduce Theresa in un’altra, nuda, stanza vetrata che ci appare di una familiarità estemporaneamente associata al fatto che le sale da laboratorio si somiglino tutte.
La verità è che quella stanza l’abbiamo già vista
, ma non ne siamo ancora consapevoli.
Nelle sequenze che vedono Dolores all’interrogatorio con Bernard, per l’esattezza.
Si trovano esattamente in quella stanza, come si può notare dall’immagine di sotto.
Un dettaglio che consolida maggiormente la teoria della doppia time-line, considerando il fatto che la stessa stanza sia adibita a funzionamenti diversi. Probabilmente, appunto, perché ci troviamo in due narrazioni differenti.

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Questo ci riconduce ad un ulteriore spunto precedentemente accennato e che potrebbe rivelarsi a sua volta profetico dopo la scoperta della natura di Bernard: il fatto che Bernard sia una copia riprodotta di Arnold; il suo tributo.
Le scene degli interrogatori con Dolores a cui stiamo assistendo, risalenti appunto al passato (come abbiamo ipotizzato dal luogo in cui si svolgono), potrebbero ritrarre proprio Arnold che svolge le sue sessioni con Dolores.
Non stiamo, quindi, assistendo ad interrogatori tra Bernard e Dolores, bensì tra Arnold ancora in vita e la stessa Dolores.
Tutto ci conduce, quindi, alla necessità di trovare una ragione al fatto che Arnold avesse cominciato a provare empatia per gli host, in particolare per Dolores.
Una possibilità è che (se Bernard dovesse appunto rivelarsi una copia di Arnold) Arnold avesse un figlio malato, proprio come l’identità ricopiata di Bernard conferma, e che la sua idea fosse indirizzata a “guarirloriproducendolo all’interno del parco, possedendo un gratificante surrogato della sua esistenza a cui poter sempre attingere.
Così, lo studio della coscienza degli host avrebbe avuto inizio; per rendere possibile la “trasmigrazione” dell’identità di suo figlio, ricreandolo (emblematico è il fatto che Bernard, presunto Arnold, legga estratti di “Alice nel paese delle meraviglie” sia a Dolores che a suo figlio).
Sempre riconducibile all’idea che Bernard sia una riproduzione di Arnold, c’è un altro minuscolo indizio che potrebbe essere stato piazzato nella scena in cui Bernard guarda il foglio delprogetto di sé stesso” mostratogli da Theresa.
Sul progetto, differentemente da quelli degli altri host, non è segnato il nome dell’androide raffigurato.
O almeno, non nel momento in cui lo spettatore lo osserva dal ridotto (in quanto condizionato) punto di vista di Bernard.
Robert” e “Dolores” sono le diciture sui fogli che precedono quello di Bernard.
Ma su quest’ultimo, non notiamo nomenclature.
Questo perché potrebbe essere stato semplicemente omesso da Ford, per evitare che trapelasse la verità su Arnold, od ancora potremmo non averla vista in quanto spettatori attraverso gli occhi di Bernard: il nome di Arnold potrebbe essere inciso su quel progetto, ma osservando attraverso Bernard (non in grado di “vedere le cose che lo feriscono“) a noi potrebbe essere invisibile.
O magari (forse ingenuamente più probabile), la parte inferiore del foglio è stata meramente tagliata per renderla inaccessibile alla visione dello spettatore.
Tutto in funzione dello stesso dettaglio da occultare, in ogni caso.

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Lo stesso concetto di “invisibilità selettiva“, apostrofato come mai prima in questo episodio, potrebbe essere stato determinante per la conferma di questa teoria anche in maniera retroattiva.
Torniamo alla foto che (come abbiamo scoperto, sempre in questa analisi) ritrae Ford e suo padre, e non Ford ed Arnold come il Deus ex di Westworld racconta a Bernard. Avevamo ipotizzato che Ford avesse mentito per nascondere a Bernard il fatto di essere una copia di Arnold, spacciando suo padre per quest’ultimo.
Potrebbe non essere andata esattamente così; tenetevi forte.
Ford potrebbe non aver mai mentito sul fatto che Arnold fosse presente in quella foto, perché non ne ha alcun bisogno.
Arnold è presente nella foto, alla destra dello stesso Ford e suo padre; tuttavia, Bernard non può vederlo.
Non può vedere l’immagine di Arnold e scoprire di essere una sua copia.
Non può, per lo stesso criterio per cui gli è impossibile percepire ciò che lo ferirebbe.
Tornando ad analizzare la foto, è facile notare che alla destra di Ford e suo padre c’è una immotivata quantità di spazio vuoto. L’inquadratura è obiettivamente decentrata. Questo perché l’immagine potrebbe, appunto, ritrarre un terzo uomo.


Ipotizzando con azzardo, potremmo immaginare la rivelazione del twist in questa maniera: un giovane Ford superbamente riprodotto in cgi (come già visto nei ricordi del terzo episodio) potrebbe entrare nella stanza vetrata in cui stanno avvenendo gli interrogatori tra Dolores ed Arnold (e non Bernard, come siamo costretti a credere per ora), scoprendo degli incontri di quest’ultimo con gli host e svelando l’ellissi temporale che divide le due time-line, nonché le sembianze di Arnold e la conferma che Bernard ne sia una copia nella linea temporale che racconta il presente.
Potrebbe essere una pura contingenza, una casualità di poco valore, ma tra i due nomi (Bernard ed Arnold) c’è un evidente rapporto sillabico: in base al cognome di Arnold che resta ancora sconosciuto, “Bernard Lowepotrebbe essere l’anagramma diArnold …“.
“Weber”, forse?
La nostra invisibilità selettiva nel contesto di Westworld potrebbe star giocando un brutto scherzo, occultando la realtà del fatto che anche le novità invecchiano, inesorabili, ma nel farlo accrescono il sapere dettato dall’esperienza; ed in questa ottica, gli host non vengono meno alla legge del tempo.

 

LA FEROCIA DELL’ESISTENZIALISMO: Il silenzio degli innocenti
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Questa settimana l’analogia cinematografica la fa una sola, emblematica, scena.
La scena che è esplosa in una conflagrazione utile ad incenerire la secchezza dell’imbroglio coprente, e che rappresenta la prima vera rivelazione cruciale della serie.
Ci addentriamo nel cottage guidati da Bernard, ancora una volta, ma stavolta accompagnati da Theresa. La tensione cala su di noi come un sudario, quando si ritrovano ad esplorare l’inaspettata vuotezza della stanza.
– «Questo posto non è in nessuna mappa del parco.»
– «Perché usiamo gli host per le cartine. Sono programmati per ignorare questo posto. Non potrebbero vederlo nemmeno se ci sbattessero il naso
Poi parte un piano sequenza che pur nella sua brevità intensifica le sensazioni e le prolunga, quando Bernard fa fluttuare la lanterna nel nero corvino dell’oscura stanza.
Il nostro punto di vista è quello dell’host ignaro a cui sono stati impostati parametri attraverso la concessione di determinate immagini e la privazione di altre, quando osserviamo il muro lineare di fronte a Theresa. Privo di tutto.

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Poi succede: ogni centimetro del nostro corpo sembra cristallizzare e rendersi irreversibilmente vulnerabile all’urto, quando l’intuizione somatizza in certezza nello scambio di battute che segue:
– «Cosa c’è dietro questa porta?»
– «Quale porta?»
Bernard l’ha davanti a sé, ma non riesce a vederla.
Ancora una volta, perché non può vedere ciò che non è programmato per vedere.
Parallelamente, è il nostro punto di vista a cambiare; riusciamo ora a vedere la porta, e con essa la verità su Bernard.
E’ grazie a questa stessa sequenza che ci ricolleghiamo alla ragione per cui, nell’episodio precedente, la surreale materializzazione di Ford alle spalle di Bernard alla sua prima visita nel cottage ci aveva confusi. Ford sembrava comparire quasi dal nulla, mentre Bernard veniva minacciato dall’host capofamiglia; questo perché si era palesato uscendo da quella porta a noi (ed a Bernard) ancora invisibile.
I due entrano scoprendo un altro piccolo laboratorio di creazione, con una vecchia stampante 3D in funzione.
L’agghiacciante rivelazione suggerita dai fogli con illustrati i progetti degli host è accompagnata da elementi che fanno da eco ad uno scenario a noi noto, presente negli annali di cinematografia: la prima intervista di Clarice Starling (Jodie Foster) ad Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) all’interno della “prigione vetrata”, che fa da immagine iconografica del capostirpe della saga di Hannibal: “Il Silenzio degli Innocenti”.
Le sequenze si somigliano nello scenario, cupo e magistralmente simbiotico nell’essere sede di quella “gabbia vetrata” che stavolta non tiene Hopkins prigioniero, in un mondo in cui la legge è sua, ed è una legge divina e non convenuta; si somigliano nella compostezza quasi stoica di Hopkins durante il liscio scorrere delle sue parole lungo la sua lingua, addensando la semplicità del significato e rappresentando l’eleganza di una cifra tonda; si somigliano nell’interpretazione in senso lato del personaggio di Hopkins che, per la prima volta, ostenta un reale delirio di onnipotenza che lo accosta alla viscida retorica dello psichiatra antropofago Hannibal Lecter.

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Ford “mangia” (ma senza scarnificare e sminuzzare come a formare succulenti manicaretti) l’inerme Theresa che assiste indignata alla manifestazione di potere.
L’analogia si conclude con un atto simbolico e rappresentativo, che denuda l’esistenzialismo crudo ed ormai svelato del Deus ex di Westworld: assistiamo al primo vero omicidio della serie, nell’esatto istante in cui Ford svela la propria natura.
Nel momento in cui la scena è quanto più vicina possibile a quella gemella della saga di Lecter.
Intanto la macchina continua a tessere i filamenti non abbastanza bianchi da rasentare la purezza della lana, ma opachi e quasi fatti cenerini, con una discontinuità che quasi sembra un crepitio duraturo.
Quella tessitura potrebbe avere nel suo rullo programmatore i settaggi di Theresa, già pronta per essere replicata.
I dettagli a favore di questa idea li possiamo ripescare perfino dal primo episodio, quando Bernard si rivolge a Theresa con fare delicato, quasi cherubico: – «E’ affascinante. Quando ti arrabbi, il tuo sopracciglio assume una forma particolare. Posso registrarlo?».
Forse Ford aveva già in programma l’omicidio e la sostutizione di Theresa, e ne stava già acquisendo le espressioni.
– «E’ questo che è successo ad Arnold? L’hai fatto portare da Bernard in un luogo desolato?»
– «No, lui non c’era, al tempo. Non è così, Bernard?»
Questo scambio di battute ci lascia immaginare che per l’assassinio di Arnold (se dovesse realmente essere andata così), Ford abbia usato un altro host che all’epoca rappresentava ciò che Bernard oggi rappresenta per lui come host: al tempo stesso sicario, diplomatico ed assistente.
Potrebbe essere soltanto ora significativo, quindi, il dialogo tra Ford e Dolores avvenuto durante l’interrogatorio del quinto episodio, alla fine del quale Ford lascia intendere all’androide (dopo aver testato i suoi ricordi chiedendole se sapesse quale fosse il loro rapporto in passato) che in passato i due fossero legati in qualche modo.
Legati, forse, da quel tacito vincolo del sangue sacrificale che ha reso Dolores sua complice.

 

 

Bernard ha goduto del doloroso privilegio di conoscere la sua natura.
Conosce movente e forza motrice della sua esistenza, ora che però i moventi salpano dalla riva della sua sagoma, abbandonandolo alla coscienza di sè che ormai non ha più valore.
Ora che non è più necessario cercare risposte, perché non esistono risposte in una realtà in cui l’intelletto è un’ostentazione fine a sé stessa, “come le penne di un pavone“.
Bernard era umano prima di scoprire di essere un host, ed è diventato host nello scoprire di esserlo.
Ci ha dimostrato che avere consapevolezza di una natura che può rivelarsi deterministica o meno equivale soltanto a perdere ambizione.
Tutto al solo fine di giungere sereni ma poveri, al sicuro ma in tormentosa angoscia, nel protettivo grembo di una forza superiore.
“Al sicuro, lì, sotto il suo controllo.”
Con una risposta stretta tra i callosi palmi di chi ha scavato troppo per cercarla, ma privi della mobilità data dalle eventualità.
Restiamo immobili, com’è giusto che sia, perché aver ottenuto così tanto può non significare nulla.
Perché il pavone, d’altronde, è a malapena in grado di volare.

Un saluto agli amici di Westworld Italia e Westworld – Italia!

Written by Vincenzo Bellopede

Vincenzo, studente di psicologia.
Cresciuto a pane e Sartre, accompagnando con sbornie da prelibato nettare di Lynch.
Come disse il primo, gli oggetti sono cose che non dovrebbero commuovere in quanto non vive. Eppure lo fanno.
Se anche le parole riescono in questo, l'obiettivo di chi scrive è stato orgogliosamente raggiunto.

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