3) Southland Tales (2006)
A livello narrativo, Southland Tales è un disastro. È un film che non possiede alcuna logica, è il sogno febbrile di un Paese che ha smarrito il senso della realtà, intasato da informazioni, teorie del complotto, celebrità usa-e-getta e guerra permanente.
Richard Kelly si era già imposto come una voce unica con Donnie Darko (2001), film culto di adolescenza, angoscia e viaggi nel tempo. Ma con Southland Tales (2006), compie un salto nel vuoto senza rete. Qui il regista mette in scena la fine del mondo come una jam session postmoderna, un collage di generi, media e citazioni. Siamo nel sud della California, in un futuro distopico post-11 settembre, dove la guerra al terrore ha stravolto l’identità nazionale. C’è una droga chiamata Fluid Karma, una porno-star profeta, un attore smemorato, cloni, anarchici marxisti, dimensioni parallele e l’Apocalisse in arrivo.
Il problema – o la bellezza, osservandolo nel migliore dei modi – è che il film non cerca di ordinare quel caos. Lo amplifica. Non dà risposte, moltiplica i dubbi. Vuole essere profetico, e in parte lo è: parla di sorveglianza, di manipolazione dei dati, di identità liquida, di social media e di spettacolo come arma politica. Solo che lo fa in modo talmente disarticolato che rischi di perderti ogni due minuti. Eppure, qualcosa rimane.
4) Paprika (2006)
C’è qualcosa nei sogni che ci turba proprio perché ci somiglia. Satoshi Kon lo sapeva meglio di chiunque altro, e con Paprika, il suo miglior film, ha costruito una storia in cui il sogno non è solo tema, ma ne segna la grammatica visiva. Uscito nel 2006 e ispirato al romanzo di Yasutaka Tsutsui, Paprika rappresenta la summa delle sue ossessioni più ricorrenti. Identità che si sfaldano, confini sempre più labili tra ciò che è vero e ciò che viene rappresentato, l’intimità invasa da un’immaginazione collettiva fuori controllo.
La storia parte da un presupposto già di per sé destabilizzante. In un futuro prossimo, un gruppo di ricercatori mette a punto uno strumento in grado di accedere ai sogni altrui: non solo per osservarli, ma per manipolarli, analizzarli, persino guarirli. Si chiama DC Mini, e basta che cada nelle mani sbagliate perché diventi un’arma psicologica potentissima. Ed è proprio quello che succede. Alcuni dispositivi spariscono misteriosamente, e la linea tra sogno e realtà comincia a dissolversi. A intervenire è la dottoressa Atsuko Chiba, ma non da sola. Lo fa attraverso il suo alter ego onirico, Paprika — un’esplosione di istinto e libertà, l’opposto della razionalità che la guida nella veglia.
Due lati della stessa persona, due metà che non coincidono, ma che insieme raccontano una psiche divisa, fluida, inevitabilmente contaminata.
I sogni non appartengono soltanto alla sfera intima del singolo. Sono prodotti collettivi, specchi deformanti di ciò che una cultura elabora e reprime. Quando il confine tra il reale e l’immaginario comincia a incrinarsi, non affiorano soltanto stranezze o visioni surreali, ma si rivela la trama profonda di una realtà già segnata da infiltrazioni. Le scene oniriche — sfilate grottesche, pupazzi animati, oggetti in movimento, divinità ridotte in scala — non sono evasioni innocue: sono frammenti mentali di un mondo saturo di immagini, disgregato, dove l’identità si costruisce tra riflessi, maschere e rifiuti.
5) The Lighthouse (2019)
The Lighthouse è una spirale ascendente verso la follia, un film che si chiude su se stesso come una conchiglia, rigettando qualsiasi forma di rassicurazione narrativa. È un’opera claustrofobica e mitologica, girata in un bianco e nero spietato, che si aggrappa ai margini dell’inquadratura come i suoi protagonisti si aggrappano alla sanità mentale. Dopo The Witch (2015), The Lighthouse conferma lo stile maniacale di Robert Eggers, fatto di accuratezza filologica, ossessione per il dettaglio e immersione totale nel tempo e nello spazio.
L’approccio in questo film è ancora più radicale e migliore che in passato. Perché Eggers costruisce un microcosmo isolato, sospeso tra il reale e il simbolico. Dove ogni elemento – la luce, il mare, gli uccelli, l’alcol, il sesso represso – diventa archetipo.
Lo stile di Eggers è fortemente teatrale, ma mai teatrino. L’inquadratura (in 1.19:1, un formato quasi quadrato) è una gabbia. Ogni scena sembra scolpita nella pietra, ma viva come una ferita aperta. Il bianco e nero è contrastato al limite del brutale, quasi espressionista, come se il film fosse stato scolorito dal vento salato e dalla follia. Il faro, motore narrativo e totem simbolico, pulsa e sibila come un cuore marcio.
I dialoghi sono costruiti su testi e registri linguistici ottocenteschi, mischiando Shakespeare, Melville e slang marinaresco. Nulla è moderno in The Lighthouse, se non l’angoscia che emana. Willem Dafoe e Robert Pattinson si muovono in un tempo che non appartiene a nessuno, animati da un’energia primordiale che scivola dalla rabbia al desiderio, dalla fratellanza al cannibalismo psichico.
Il regista cerca verità e la trova nella materia. L’acqua, il fuoco, la carne, la merda, il sangue, la masturbazione, la tempesta . Il suo stile è fatto di corpi che si logorano, spiriti che si contaminano, simboli che collassano sotto il peso della loro ambiguità (come accadrà ne più recente Nosferatu). Eggers filma il mito greco e l’incubo freudiano nella stessa inquadratura.
